История создания рассказа
История создания рассказаУже шла Первая мировая война, налицо был кризис цивилизации. Бунин обратился к проблемам актуальным, но не связанным непосредственно с Россией, с текущей российской действительностью. Весной 1910 г. И. А. Бунин посетил Францию, Алжир, Капри. В декабре 1910 — весной 1911 гг. был в Египте и на Цейлоне. Весной 1912 г. снова уехал на Капри, а летом следующего года побывал в Трапезунде, Константинополе, Бухаресте и других городах Европы. С декабря 1913 г. полгода провел на Капри. Впечатления от этих путешествий отразились в рассказах и повестях, составивших сборники «Суходол» (1912), «Иоанн Рыдалец» (1913), «Чаша жизни» (1915), «Господин из Сан-Франциско» (1916).
Повесть «Господин из Сан-Франциско» (первоначальное название «Смерть на Капри») продолжала традицию Л. Н. Толстого, изображавшего болезнь и смерть как важнейшие события, выявляющие истинную цену личности («Псшикушка», 1863; «Смерть Ивана Ильича», 1886; «Хозяин и работник», 1895). Наряду с философской линией в повести Бунина разрабатывалась социальная проблематика, связанная с критическим отношением к бездуховности буржуазного общества, к возвышению технического прогресса в ущерб внутреннему совершенствованию.
Бунин не принимает буржуазную цивилизацию в целом. Пафос рассказа — в ощущении неотвратимости гибели этого мира.
Сюжет построен на описании несчастного случая, неожиданно прервавшего налаженную жизнь и планы героя, имени которого «никто не запомнил». Он один из тех, кто до пятидесяти восьми лет «работал не покладая рук», чтобы похожим на богатых людей.
2. Анализ рассказа.
Какие образы в рассказе имеют символическое значение?
Во-первых, символом общества воспринимается океанский пароход со
значимым названием «Атлантида», на котором плывет в Европу безымянный миллионер. Атлантида — затонувший легендарный, мифический континент, символ погибшей цивилизации, не устоявшей перед натиском стихии. Возникают также ассоциации с погибшим в 1912году «Титаником». «Океан, ходивший за стенами» парохода,— символ стихии, природы, противостоящей цивилизации.
Символическим является и образ капитана, «рыжего человека чудовищной величины и грузности, похожего… на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев». Символичен образ заглавного героя (справка: заглавный герой тот, чье имя вынесено в заглавие произведения, он может и не быть главным героем). Господин из Сан-Франциско — олицетворение человека буржуазной цивилизации.
Чтобы яснее представить характер соотношения «Атлантиды» и океана, можно применить «кинематографический» прием: «камера» сначала скользит по этажам корабля, демонстрируя богатое убранство, детали, подчеркивающие роскошь, основательность, надежность «Атлантиды», а затем постепенно «отплывает», показывая громадность корабля в целом; двигаясь далее, «камера» все удаляется от парохода до тех пор, пока он не становится похож на ореховую скорлупку в огромном бушующем океане, заполняющем все пространство.
Какое значение имеет основное место действия рассказа?
Основное действие повести разворачивается на огромном пароходе, знаменитой «Атлантиде». Ограниченность сюжетного пространства позволяет сосредоточить внимание на механизме функционирования буржуазной цивилизации. Она предстает обществом, разделенным на верхние «этажи» и «подвалы». Наверху жизнь протекает, как в «отеле со всеми удобствами», размеренно, спокойно и праздно. «Пассажиров», живущих «благополучно», «много», но куда больше — «великое множество» —- тех, кто работает на них «в поварских, судомойнях» и в «подводной утробе» — у «исполинских топок».
Какой прием использует Бунин для изображения разделения общества?
Разделение имеет характер антитезы: противопоставляются отдых, беззаботность, танцы и работа, «непосильное напряжение»; «сияние… чертога» и «мрачные и знойные недра преисподней»; «господа» во фраках и смокингах, дамы в «богатых», «прелестных» «туалетах» и «облитые еёшым, грязным потом и по пояс голые люди, багровые от пламени». Постепенно выстраивается картина рая и ада.
Как соотносятся между собой «верхи» и «низы»?
Они странным образом связаны друг с другом. Попасть наверх помогают «хорошие деньги», а тех, кто, как «господин из Сан-Франциско», был «довольно щедр» к людям из «преисподней», они «кормили и поили… с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи…».
Почему главный герой лишен имени?
Герой назван просто «господином», потому что именно в этом его суть. По крайней мере, сам он считает себя господином и упивается своим положением. Он может позволить себе «единственно ради развлечения» поехать «в Старый Свет на целых два года», может пользоваться всеми благами, гарантируемыми его статусом, верит «в заботливость всех тех, что кормили и поили его, сутра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание», может презрительно бросать оборванцам сквозь зубы: «Прочь!».
Как описывает «господина» автор?
Описывая внешность господина, Бунин использует эпитеты, подчеркивающие его богатство и его неестественность: «серебряные усы», «золотые пломбы» зубов, «крепкая лысая голова» сравнивается со «старой слоновой костью». В господине нет ничего духовного, его цель — стать богатым и пожинать плоды этого богатства — осуществилась, но он не стал от этого счастливее. Описание господина из Сан-Франциско постоянно сопровождает авторская ирония.
Когда герой начинает меняться, теряет свою самоуверенность?
«Господин» меняется только перед лицом смерти., в нем начинает проявляться человеческое: «Это хрипел уже не господин из Сан-Франциско, — его больше не было, — а кто-то другой». Смерть делает его человеком: «черты его стали утончаться, светлеть…». «Умерший», «покойный», «мертвый» — как теперь именует автор героя. Резко меняется отношение к нему окружающих: труп должны убрать из отеля, чтобы не портить настроение другим постояльцам, гроб предоставить не могут — только ящик из-под содовой («содовая» тоже одна из примет цивилизации), прислуга, трепетавшая перед живым, издевательски смеется над мертвым. В конце рассказа упоминается «тело мертвого старика из Сан-Франциско», которое возвращается «домой, в могилу, на берега Нового Света», в черном трюме. Могущество «господина» оказалось призрачным,
Как показано общество в рассказе?
Пароход — последнее слово техники — является моделью человеческого общества. Его трюмы и палубы — слои этого общества. На верхних этажах корабля, похожего «на громадный отель со всеми удобствами», размеренно протекает жизнь богатых, достигших полного «благополучия». Эта жизнь обозначается длиннейшим неопределенно-личным предложением, занимающим почти страницу: «вставали рано,… пили кофе, шоколад, какао,… садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку…». Эти предложения подчеркивают обезличенность, безындивидуальность тех, кто считает себя хозяевами жизни. Все, что они делают, ненатурально: развлечения нужны лишь для искусственного возбуждения аппетита. «Путешественники» не слышат злобного воя сирены, предвещающего гибель его заглушают «звуки прек- сного струнного оркестра».
Пассажиры корабля представляют безымянные «сливки» общества: «Был ли этой блестящей толпы некий великий богач,… был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара…» ара изображала влюбленность, была «нанята Ллойдом играть в любовь за большие деньги». Это искусственный рай, залитый светом, теплом и музы- А есть и ад.
«Подводная утроба парохода» подобна преисподней. Там «глухо гоготали адские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по »голыми людьми, багровыми от пламени». Отметим тревожный колорит угрожающую звукопись этого описания.
Как решается конфликт между человеком и природой?
Общество лишь похоже на отлаженную машину. Природа, кажущаяся предметом развлечения наряду с «памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и… любовью молоденьких неаполита- напоминает об иллюзорности жизни в «отеле». Он «громадный», но вокруг него — «водяная пустыня» океана и «облачное небо». Извечный страх человека перед стихией заглушён звуками «струнного оркестра». О нем напоет «поминутно взывающая» из ада, стонущая «в смертной тоске» и «не- ой злобе» сирена, но ее слышат «немногие». Все остальные верят в незыблемость своего существования, охраняемого «языческим идолом» — командиром корабля. Конкретность описания сочетается с символикой, что пет подчеркнуть философский характер конфликта. Социальный разрыв — между богатыми и бедными — ничто по сравнению с той пропастью, что пет человека от природы и жизнь от небытия.)
Какова роль эпизодических героев рассказа — Лоренцо и абруццких горцев?
(Эти герои появляются в конце рассказа и внешне никак не связаны с его действием. Лоренцо — «высокий старик лодочник, беззаботный гуляка и красавец- », вероятно, ровесник господина из Сан-Франциско. Ему посвящено лишь лысо строк, однако дано звучное имя, в отличие от заглавного героя. Он знаменит по всей Италии, не раз служил моделью многим живописцам. «С царской повадкой» он поглядывает вокруг, ощущая себя поистине «царствен- радуясь жизни, «рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо». Живописный бедняк, как и Лоренцо останется жить вечно на полотнах художников, а богатого старика из Сан-Франциско вычеркнули из жизни и забыли, не успел он умереть.
Абруццкие горцы, как и Лоренцо, олицетворяют естественность и радость бытия. Они живут в согласии, в гармонии с миром, с природой: «Шли и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под и: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем…» Волынка из козьего меха и деревянная — цевница горцев противопоставлены «прекрасному струнному оркестру» а. Горцы воздают своей живой, безыскусной музыкой хвалы солнцу, утру, «непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской…» Это и есть истинные ценности жизни, в отличие от блестящих, дорогих, но искусственных, мнимых ценностей «господ».)
Какой образ является обобщающим образом ничтожности и тленности земного богатства и славы?
(Это тоже безымянный образ, в котором узнается некогда могущественный римский император Тиберий, который последние годы своей жизни прожил на Капри. Многие «съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где он жил». «Человечество навеки запомнило его», но это слава Герострата: «человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры». В слове «почему-то» — разоблачение фиктивного могущества. гордыни; время все расставляет по местам: дает бессмертие истинному и ввергает в забвение ложное.)
В рассказе постепенно нарастает тема конца сложившегося миропорядка, неизбежности гибели бездушной и бездуховной цивилизации. Она заложена в эпиграфе, который был снят Буниным лишь в последней редакции 1951 года: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Эта библейская фраза, напоминающая о пире Валтасара перед падением Халдейского царства, звучит предвестием будущих великих катастроф. Упоминание в тексте Везувия, извержение которого погубило Помпею, усиливает грозное предсказание. Острое чувство кризиса цивилизации, обреченной на небытие, сопрягается с философскими размышлениями о жизни, человеке, смерти и бессмертии.
3. Анализ композиции и конфликта рассказа
Композиция повести имеет кольцевой характер. Путешествие героя начинается в Сан-Франциско и заканчивается возвращением «домой, в могилу, на берега Нового Света». «Средина» повести — посещение «Старого Света» — помимо конкретного, имеет и обобщенный смысл. «Новый Человек», возвращаясь к истории, по-новому оценивает свое место в мире. Приезд героев в Неаполь, на Капри открывает возможность для включения в текст авторских описаний «чудесной», «радостной, прекрасной, солнечной» страны, красоту которой «бессильно выразить человеческое слово», и философских отступлений, обусловленных итальянскими впечатлениями.
Кульминацией является сцена «неожиданно и грубо навалившейся» на «господина» смерти в «самом маленьком, самом плохом, в самом сыром и холодном» номере «нижнего коридора».
Это событие только по стечению обстоятельств было воспринято как «ужасное происшествие» («не будь в читальне немца», вырвавшегося оттуда «с криком», хозяину удалось бы «успокоить… поспешными заверениями, что это так, пустяк…»). Неожиданный уход в небьггие в контексте повести воспринимается как высший момент столкновения иллюзорного и истинного, когда природа «грубо» доказывает свою всесильностъ. Но люди продолжают свое «беззаботное», безумное существование, быстро возвращаясь к миру и покою». Их не может пробудить к жизни не только пример одного из их современников, но даже воспоминание о том, что случилось «две тысячи лет назад» во времена жившего «на одном из самых крутых подъемов» Капри Тиберия, бывшего римским императором при жизни Иисуса Христа.
Конфликт повести далеко выходит за рамки частного случая, в связи с чем его развязка связана с размышлениями о судьбе не одного героя, а всех прошлых и будущих пассажиров «Атлантиды». Обреченное на «тяжкий» путь преодоления «мрака, океана, вьюги», замкнутое в «адской» общественной машине, человечество подавлено условиями своей земной жизни. Только наивным и простым, как дети, доступна радость приобщения «к вечным и блаженным обителям». В повести возникает образ «двух абруццских горцев», обнажающих головы перед гипсовой статуей «непорочной заступницы всех страждущих», вспоминая о «благословенном сыне ее», принесшем в «злой» мир «прекрасное» начало добра. Хозяином земного мира остался дьявол, следящий «с каменистых ворот двух миров» за деяниями «Нового Человека со старым сердцем». Что выберет, куда пойдет человечество, сможет ли победить в себе злое начало,— это вопрос, на который повесть дает «подавляющий… душу» ответ. Но развязка становится проблемной, так как в финале утверждается мысль о Человеке, чья «гордыня» превращает его в третью силу мира. Символом этого является путь корабля сквозь время и стихии: «Вьюга билась в его снасти и широкогор- лые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен».
Художественное своеобразие повести связано с переплетением эпического и лирического начал. С одной стороны, в полном соответствии с реалистическими принципами изображения героя в его взаимосвязях со средой на основе социально-бытовой конкретики создается тип, реминисцентным фоном для которого, в первую очередь, являются образы «мертвых душ» (Н. В. Гоголь. «Мертвые души», 1842). При этом так же, как у Гоголя, благодаря авторской оценке, выраженной в лирических отступлениях, происходит углубление проблематики, конфликт приобретает философский характер.
1 группа. Ответьте на вопросы, используя цитаты из текста
1. Какие образы в рассказе имеют символическое значение?
2. Какое значение имеет основное место действия рассказа?
3. Какой прием использует Бунин для изображения разделения общества?
4. Как соотносятся между собой «верхи» и «низы»?
2 группа. Ответьте на вопросы, используя цитаты из текста
1. Почему главный герой лишен имени?
2. Как описывает «господина» автор?
3. Когда герой начинает меняться, теряет свою самоуверенность?
4. Как показано общество в рассказе?
3 группа. Ответьте на вопросы, используя цитаты из текста
1. Как решается конфликт между человеком и природой?
2. Какова роль эпизодических героев рассказа — Лоренцо и абруццких горцев?
3. Какой образ является обобщающим образом ничтожности и тленности земного богатства и славы?
Группа
Композиция и конфликт рассказа
Дата добавления: 2015-07-12; просмотров: 4090 | Нарушение авторских прав
mybiblioteka.su — 2015-2018 год. (0.012 сек.)
mybiblioteka.su
Интегрированный урок «Господин из Сан-Франциско»
Разделы: История и обществознание, Литература, Конкурс «Презентация к уроку»
Презентация к уроку
Загрузить презентацию (341,4 кБ)
Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.
Цель: проанализировать, в чем состоит бездуховность существования героев рассказа И.А.Бунина “Господин из Сан-Франциско”.
Задачи:
- Сформулировать понятия “бездуховность”, “духовность”.
- Раскрыть проявление данных понятий на примере рассказа И.А.Бунина “Господин из Сан-Франциско”.
- Создать условия для свободного выбора учащимися приоритетов в жизни общества.
Оборудование: интерактивная доска (презентация выполнена в программе Smart Notebook), тексты художественного произведения И.А Бунина “Господин из Сан-Франциско”.
Ход урока
Учитель обществознания:
— Что же такое духовный мир человека? В научном обиходе понятие “духовная жизнь людей” охватывает все богатство чувств и достижений разума, объединяет усвоение человечеством накопленных духовных ценностей и творческое созидание новых.
— Перед вами два понятия — духовность и бездуховность. Ваша задача распределить предложенные характеристики таким образом, чтобы раскрыть сущность каждого из них, возможно, вы дополните данный список своими признаками.
— В течение трех минут сформулируйте определение понятий “духовность” и “бездуховность”.
ДУХОВНОСТЬ-это высший уровень развития и саморегуляции зрелой личности, на этом уровне мотивом и смыслом жизнедеятельности человека становятся не личные потребности и отношения, а высшие человеческие ценности. Усвоение определенных ценностей, таких как истина, добро, красота, создает ценностные ориентации, т.е. осознанное стремление человека строить свою жизнь и преобразовывать действительность в соответствии с ними.
БЕЗДУХОВНОСТЬ — это низкий уровень развития духовной жизни, человек не способен увидеть и почувствовать все многообразие и красоту окружающего мира. Такой индивид не способен создать что-то ценное , что бы оставило след в памяти даже близких ему людей.
— Понять и осмыслить данные категории нам сегодня предстоит на примере рассказа И.А. Бунина “Господин из Сан-Франциско”.
Учитель литературы:
— Чтобы понять смысл происходящего и объяснить существующую действительность, Бунин уезжает за границу.
Весной 1910г. И.А.Бунин посетил Францию, Алжир, Капри. А в декабре 1910- весной 1911годов был в Египте и на Цейлоне. Весной 1912 г. снова уехал на Капри, а летом следующего года побывал в Трапезунде, Константинополе, Бухаресте и др. городах Европы. Впечатления от этих путешествий отразились в его рассказах и повестях, одним из которых является “Господин из Сан-Франциско”(1916г.).
Повесть “Господин из Сан-Франциско” продолжала традицию Л.Н.Толстого, изображавшего болезнь и смерть как важнейшие события, выявляющие истинную цену личности. Наряду с философской линией в повести Бунина разрабатывалась социальная проблематика, связанная с критическим отношением к бездуховности буржуазного общества, к возвышению технического прогресса в ущерб внутреннему совершенствованию
Учитель обществознания:
— Шла первая мировая война, налицо был кризис цивилизации, где война ведется не ради развития, а ради наживы. Ярко прослеживался кризис духовности буржуазного общества. Отчетливо проявлялась бездуховность — замыкание человека на общепринятых стереотипах, который ориентировался не на духовные ценности, а поступал так, “как надо, как принято в определенных кругах, уровня которых ты достиг”. Чтобы этому уровню соответствовать, ты ведешь себя так, как заведено. Буржуазное общество достигало своего уровня не своими силами, трудом, а уровень жизни достигался за счет других людей, которых было большинство. Несправедливость такого развития общества приводило к большим социальным проблемам, требовавшим своего разрешения. Буржуазное общество “паразитировало”. Вечные общечеловеческие ценности в нем не были приоритетными, они отвергались, т.к. на их смену приходили такие ценности, как положение в обществе, нажитый капитал, власть ,которые ценились гораздо выше общечеловеческих ценностей.
Буржуазная цивилизация демонстрирует бездуховность , а вследствие этого - неотвратимость гибель этого мира.
Учитель литературы.
— Примером проявления данной концепции служит сюжет рассказа Бунина, который построен на описании несчастного случая, неожиданно прервавшего налаженную жизнь и планы героя, имени которого “никто не запомнил”.
Бунин в своем рассказе использует многие символы для отображения конкретно взятой ситуации.
— Какие символы использует автор, чтобы показать гибель существующего образа жизни буржуазного общества?
Символы:
- “Атлантида” — затонувший легендарный мифический континент, символ погибшей цивилизации, не устоявшей перед натиском стихии.
- “Нет имени у господина” — олицетворение человека буржуазной цивилизации
- “Океан, ходивший за стенами” парохода — символ стихии, природы, противостоящей цивилизации.
- “Влюбленная пара”, нанятая за деньги, чтобы изображать любовь-символ того, что в буржуазном обществе все продается и покупается. (слайд на доске)
Анализ рассказа.
— Обратимся к содержанию рассказа.
Прослушайте отрывок из произведения “Господин из Сан-Франциско”.
А.Бунин “Господин из Сан-Франциско” (презентация, слайд 6)
— Почему главный герой лишен имени? (Герой назван просто — “господин”. По крайней мере, сам он считает себя господином и упивается своим положением: он может позволить себе ради развлечения поехать в “Старый Свет” на целых два года, может пользоваться всеми благами, гарантируемыми его статусом, может презрительно унижать людей, говоря им “Прочь!”)
— Как описывает “господина” автор? (Подчеркивается его богатство и его неестественность: “серебряные усы”, “золотые пломбы зубов” и пр. В “господине” нет ничего духовного. Его цель-стать богатым и пожинать плоды этого богатства — осуществилась. Но он не стал от этого счастливее).
— Когда герой начинает меняться, теряет свою самоуверенность? (“Господин” меняется перед лицом смерти, в нем начинает проявляться человеческое. Смерть делает его человеком: черты его стали “утончаться и светлеть…” Резко меняется отношение окружающих: никто не сочувствует и не сожалеет о его смерти, а прислуга, трепетавшая перед живым, издевательски смеется над мертвым).
— Как показано общество в рассказе? (Работа с текстом рассказа) (На верхних этажах корабля протекает жизнь богатых, достигших “полного благополучия”. Общество обезличено, лишено индивидуальности. Все, что они делают, ненатурально: нанятая пара влюбленных – показатель отсутствия настоящих чувств. Это искусственный рай, залитый теплом и музыкой)
— Подводя итог вышесказанному, характеристика такого общества доказывает яркое проявление кризиса духовности общества. Но есть ли в рассказе Бунина пример того, что рядом с паразитирующим обществом живут те, которые наделены истинными человеческими ценностями? Как автор описывает этих людей? ( Лоренцо - высокий старик, лодочник, красавец, ему дано имя, не раз служил моделью многим живописцам., он останется жить вечно на полотнах художника. Он - олицетворяет естественность и радость бытия, живет в гармонии с окружающим миром. Это и есть истинные ценности, в отличие от мнимых.)
Учитель обществознания:
— На данном литературном примере показана тема конца сложившегося миропорядка, неизбежности гибели бездушной и бездуховной цивилизации. Острое чувство кризиса цивилизации, обреченное на небытие, сопрягается с философскими размышлениями о жизни, человеке, смерти и бессмертии. Дело каждого из нас – сделать свой выбор: “Я хочу быть таким, как “господин”, либо могу стать “Лоренцо”. Либо раб эпохи, либо – хозяин жизни”.
Попробуйте сейчас сформулировать не менее пяти категорий, которые будут отражать то общество, в котором вы хотели бы жить.
Творческое задание.
— Напишите эссе на тему “Чем больше живешь духовной жизнью, тем независимее от судьбы, и наоборот”. Л.Н.Толстой.
14.04.2011
xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai
Литературная викторина в 11 классе на тему «Рассказ И.А.Бунина «Господин из Сан- Франциско» — К уроку — Русский язык и литература
Литературная викторина по литературе в 11 классе на тему : « Рассказ И.А.Бунина « Господин из Сан- Франциско».
Цель : проверка полученных знаний при раскрытии философского содержания повести И.А.Бунина.
Каким образом построен сюжет рассказа ? ( сюжет рассказа построен на описании несчастного случая, неожиданно прервавшего налаженную жизнь и планы героя).
Какие образы в рассказе имеют символическое значение? ( океанский пароход со значимым названием « Анлантида», образ капитана, образ заглавного героя).
Где расположено основное место действия рассказа? ( на огромном пароходе, знаменитой « Атлантиде»)
Какой приём использует автор для изображения разделения общества? ( приём антитезы).
Кто принадлежит к « верхам» и « низам»? ( люди из высшего общества, а низы- простые, бедные люди)
Есть ли имя у главного героя? (нет).
Когда герой начинает меняться? (перед лицом смерти)
Как к господину относятся люди после его смерти? ( совсем забывают, даже не вспоминают).
Назови эпизодических героев рассказа? ( старик Лоренцо, абруццкие горцы).
Какой образ в рассказе является обобщающим?( безымянный образ, в котором узнаётся римский император Тиберий).
Как первоначально назывался рассказ? ( « Смерть на Капри»).
Традиции какого писателя продолжал рассказ? ( традиции Л.Н.Толстого).
Какова тематика рассказа? ( философская-смысл жизни и сметри; социальная-критическое отношение к бездуховности буржуазного общества, к возвышению технического прогресса в ущерб внутреннему совершенствованию).
Принимал ли И.А.Бунин буржуазную цивилизацию в целом? ( нет).
В чём заключался пафос рассказа? ( в ощущении неотвратимости гибели этого мира).
pedsovet.su
Господин из Сан-Франциско
Интегрированный урок «Господин из Сан-Франциско»
Черданцева Татьяна Андреевна, учитель историиГорельникова Галина Николаевна, учитель русского языка и литературыСуворова Ирина Сергеевна, учитель истории
Цель: проанализировать, в чем состоит бездуховность существования героев рассказа И.А.Бунина “Господин из Сан-Франциско”.
Задачи:
Сформулировать понятия “бездуховность”, “духовность”.
Раскрыть проявление данных понятий на примере рассказа И.А.Бунина “Господин из Сан-Франциско”.
Создать условия для свободного выбора учащимися приоритетов в жизни общества.
Оборудование: интерактивная доска (презентация выполнена в программе Smart Notebook), тексты художественного произведения И.А Бунина “Господин из Сан-Франциско”.
Ход урока
Учитель обществознания:
— Что же такое духовный мир человека? В научном обиходе понятие “духовная жизнь людей” охватывает все богатство чувств и достижений разума, объединяет усвоение человечеством накопленных духовных ценностей и творческое созидание новых.
— Перед вами два понятия — духовность и бездуховность. Ваша задача распределить предложенные характеристики таким образом, чтобы раскрыть сущность каждого из них, возможно, вы дополните данный список своими признаками.
— В течение трех минут сформулируйте определение понятий “духовность” и “бездуховность”.
ДУХОВНОСТЬ-это высший уровень развития и саморегуляции зрелой личности, на этом уровне мотивом и смыслом жизнедеятельности человека становятся не личные потребности и отношения, а высшие человеческие ценности. Усвоение определенных ценностей, таких как истина, добро, красота, создает ценностные ориентации, т.е. осознанное стремление человека строить свою жизнь и преобразовывать действительность в соответствии с ними.
БЕЗДУХОВНОСТЬ — это низкий уровень развития духовной жизни, человек не способен увидеть и почувствовать все многообразие и красоту окружающего мира. Такой индивид не способен создать что-то ценное , что бы оставило след в памяти даже близких ему людей.
— Понять и осмыслить данные категории нам сегодня предстоит на примере рассказа И.А. Бунина “Господин из Сан-Франциско”.
Учитель литературы:
— Чтобы понять смысл происходящего и объяснить существующую действительность, Бунин уезжает за границу.
Весной 1910г. И.А.Бунин посетил Францию, Алжир, Капри. А в декабре 1910- весной 1911годов был в Египте и на Цейлоне. Весной 1912 г. снова уехал на Капри, а летом следующего года побывал в Трапезунде, Константинополе, Бухаресте и др. городах Европы. Впечатления от этих путешествий отразились в его рассказах и повестях, одним из которых является “Господин из Сан-Франциско”(1916г.).
Повесть “Господин из Сан-Франциско” продолжала традицию Л.Н.Толстого, изображавшего болезнь и смерть как важнейшие события, выявляющие истинную цену личности. Наряду с философской линией в повести Бунина разрабатывалась социальная проблематика, связанная с критическим отношением к бездуховности буржуазного общества, к возвышению технического прогресса в ущерб внутреннему совершенствованию
Учитель обществознания:
— Шла первая мировая война, налицо был кризис цивилизации, где война ведется не ради развития, а ради наживы. Ярко прослеживался кризис духовности буржуазного общества. Отчетливо проявлялась бездуховность — замыкание человека на общепринятых стереотипах, который ориентировался не на духовные ценности, а поступал так, “как надо, как принято в определенных кругах, уровня которых ты достиг”. Чтобы этому уровню соответствовать, ты ведешь себя так, как заведено. Буржуазное общество достигало своего уровня не своими силами, трудом, а уровень жизни достигался за счет других людей, которых было большинство. Несправедливость такого развития общества приводило к большим социальным проблемам, требовавшим своего разрешения. Буржуазное общество “паразитировало”. Вечные общечеловеческие ценности в нем не были приоритетными, они отвергались, т.к. на их смену приходили такие ценности, как положение в обществе, нажитый капитал, власть ,которые ценились гораздо выше общечеловеческих ценностей.
Буржуазная цивилизация демонстрирует бездуховность , а вследствие этого — неотвратимость гибель этого мира.
Учитель литературы.
— Примером проявления данной концепции служит сюжет рассказа Бунина, который построен на описании несчастного случая, неожиданно прервавшего налаженную жизнь и планы героя, имени которого “никто не запомнил”.
Бунин в своем рассказе использует многие символы для отображения конкретно взятой ситуации.
— Какие символы использует автор, чтобы показать гибель существующего образа жизни буржуазного общества?
Символы:
“Атлантида” — затонувший легендарный мифический континент, символ погибшей цивилизации, не устоявшей перед натиском стихии.
“Нет имени у господина” — олицетворение человека буржуазной цивилизации
“Океан, ходивший за стенами” парохода — символ стихии, природы, противостоящей цивилизации.
“Влюбленная пара”, нанятая за деньги, чтобы изображать любовь-символ того, что в буржуазном обществе все продается и покупается. (слайд на доске)
Анализ рассказа.
— Обратимся к содержанию рассказа.
Прослушайте отрывок из произведения “Господин из Сан-Франциско”.
А.Бунин “Господин из Сан-Франциско” (презентация, слайд 6)
— Почему главный герой лишен имени? (Герой назван просто — “господин”. По крайней мере, сам он считает себя господином и упивается своим положением: он может позволить себе ради развлечения поехать в “Старый Свет” на целых два года, может пользоваться всеми благами, гарантируемыми его статусом, может презрительно унижать людей, говоря им “Прочь!”)
— Как описывает “господина” автор? (Подчеркивается его богатство и его неестественность: “серебряные усы”, “золотые пломбы зубов” и пр. В “господине” нет ничего духовного. Его цель-стать богатым и пожинать плоды этого богатства — осуществилась. Но он не стал от этого счастливее).
— Когда герой начинает меняться, теряет свою самоуверенность? (“Господин” меняется перед лицом смерти, в нем начинает проявляться человеческое. Смерть делает его человеком: черты его стали “утончаться и светлеть…” Резко меняется отношение окружающих: никто не сочувствует и не сожалеет о его смерти, а прислуга, трепетавшая перед живым, издевательски смеется над мертвым).
— Как показано общество в рассказе? (Работа с текстом рассказа) (На верхних этажах корабля протекает жизнь богатых, достигших “полного благополучия”. Общество обезличено, лишено индивидуальности. Все, что они делают, ненатурально: нанятая пара влюбленных – показатель отсутствия настоящих чувств. Это искусственный рай, залитый теплом и музыкой)
— Подводя итог вышесказанному, характеристика такого общества доказывает яркое проявление кризиса духовности общества. Но есть ли в рассказе Бунина пример того, что рядом с паразитирующим обществом живут те, которые наделены истинными человеческими ценностями? Как автор описывает этих людей? ( Лоренцо — высокий старик, лодочник, красавец, ему дано имя, не раз служил моделью многим живописцам., он останется жить вечно на полотнах художника. Он — олицетворяет естественность и радость бытия, живет в гармонии с окружающим миром. Это и есть истинные ценности, в отличие от мнимых.)
Учитель обществознания:
— На данном литературном примере показана тема конца сложившегося миропорядка, неизбежности гибели бездушной и бездуховной цивилизации. Острое чувство кризиса цивилизации, обреченное на небытие, сопрягается с философскими размышлениями о жизни, человеке, смерти и бессмертии. Дело каждого из нас – сделать свой выбор: “Я хочу быть таким, как “господин”, либо могу стать “Лоренцо”. Либо раб эпохи, либо – хозяин жизни”.
Попробуйте сейчас сформулировать не менее пяти категорий, которые будут отражать то общество, в котором вы хотели бы жить.
Творческое задание.
— Напишите эссе на тему “Чем больше живешь духовной жизнью, тем независимее от судьбы, и наоборот”. Л.Н.Толстой.
aplik.ru
Должны ли меняться персонажи? — Блог сценариста
Один известный российский кинематографист не согласился со мной относительно персонажей. Он считает, что «Герои не меняются! Герои должны бороться с обстоятельствами (судьбой, богами) и мы следим выстоят ли они»… С уважением отношусь к этому мнению, но всё же готов поспорить.
На мой взгляд, существует два основных типа персонажей:
1 Герои, наделённые харизмой, суперсилой или сверхвозможностями, — это персонажи сказок, мифов, комиксов, боевиков. (Илья Муромец, Геркулес, Рембо, Бэтман, Джеймс Бонд). Эти персонажи, как правило, не меняются. Кстати, темы или основные вопросы таких фильмов редко бывают интересными и глубокими. (Как раз потому, что герои ничему не учатся, никак не растут и даже не деградируют, т.е. совершенно не меняются). Это не есть плохо. Такой уж тип. Признаюсь, люблю спагетти-вестерн «Хороший, плохой, злой», и мне всё равно, что персонаж Клинта Иствуда остаётся на протяжении всей картины неизменным. Хотя, возможно, и сам фильм, и его тема были бы драматичнее и глубже, если бы герой Иствуда мог в той или иной степени трансформироваться.
2. Персонажи, не наделённые суперсилой или сверхвозможностями, т.е. обычные люди. Если это не сказка и не мелодрама, то фильм будет драматичнее, если события и обстоятельства вынудят главного героя претерпеть изменение. Будь то интеллектуальное, эмоциональное или духовное. К концу фильма герой должен разобраться в чём-то, получить некий урок и победить с помощью новых качеств или ценностей. Хотя бывает наоборот: герой не растёт, а морально деградирует. Развитие персонажа, как и его деградация, помогают раскрыть тему, показать второй слой, т.е. то, о чём фильм на самом деле.
Вспомним Майкла Корлеоне из «Крёстного отца». Меняется ли он? В самом начале персонаж Аль Пачино показан, как простой американский студент, отслуживший в армии, далёкий от криминальных дел своего отца. Кем он становится в конце?.. Безжалостным лидером мафиозной семьи, убившим брата. Другой фильм — «Люди в чёрном». Персонаж Томми Ли Джонса начинает, как матёрый охотник за инопланетянами, а заканчивает желанием стереть свою память, забыть о инопланетянах и вернуться к жизни нормального человека. Возьмём комедию «День Сурка». Персонаж Билла Мюррея начинает, как циничный, пресытившийся жизнью журналист. Он застревает в «Дне Сурка» до тех пор, пока не начинает меняться. К концу фильма — это уже совершенно другой человек: добрый, искренний, чуткий. Даже с героем боевика «Особо опасен» происходят изменения. Персонаж начинает как «офисный планктон», лебезящий перед начальницей, а заканчивает героем, отомстившим за жизнь своего отца.
Были бы «Крёстный отец» или «День Сурка» так хороши, если бы персонажи Аль Пачино и Билла Мюррея не менялись? Сомневаюсь. Тем более, что перемены в персонажах добавляют драматизма, помогая раскрывать темы этих замечательных фильмов.
Резюме. Есть два вида персонажей. Одни из них — меняются, другие — нет. Сценарист сам выбирает, какой персонаж подходит больше для его истории. Хотя чаще всего фильм только выигрывает, если с героем происходят некоторые перемены.
Ну, это моё мнение. А я могу ошибаться.
(с) Александр Волков
new-storyteller.livejournal.com
Культпросвет Время невидимок — Культпросвет
В рамках конкурса-фестиваля современной белорусской драматургии «WriteBox» состоялись публичные лекции Павла Руднева, российского театрального критика, менеджера, кандидата искусствоведения, автора более тысячи статей. Жертвенность ранней драматургии, тенденция «вынужденного героя» и превращение в невидимок интернета — эти, и многие другие вопросы, стали основой лекции «Герой нашего времени. Как меняется герой в современной пьесе 1990-2010-х». Предлагаем вашему вниманию конспект первой лекции.
Российский театр сегодня существует в очень странном контексте и завершает свою эволюцию. Он стал все меньше зависеть от изменяющегося текста и драматургического слова. Сейчас эра драматурга сменяется эрой художника, который выступает формировщиком театрального замысла.
В российской пьесе можно очень четко разделять девяностые, нулевые и десятые годы. Хочется понаблюдать, как в эти периоды меняется персонаж, эволюционирует, что становится в нем важным. Говоря о театре, мы не можем избежать слов «герой», «конфликт», «событие», «перевоплощение». Мы знаем им цену и знаем, что написать пьесу без конфликта было бы страшным вызовом истории театра. Но каждое новое поколение должно переосмыслить эту терминологию, совершить переоценку ценностей.
Мировая культура включает в себя 30 веков развития цивилизации и более 25 веков развития театра, за которые накопилось очень много классики. Поэтому современная культура — это вещь факультативная, где важна интонация, с какой вы будете читать каждый новый текст. А чтобы родился один такой текст, нужно написать 50. Шедевры развиваются на гумусе, на какой-то почве. Один человек в пустом поле не может создать нечто значительное. И этот гумус нужно перерабатывать и культивировать.
У литературы, а в особенности у театра, есть очень важная функция: предвосхищение событий, сканирование и распознавание будущего. Также театру свойственно футуристическое мироощущение. Это дает возможность драматургу заходить на территорию будущего, понимать, куда общество может продвинуться в современных конфликтах. Театр — один из важнейших инструментов проверки будущего. Сидя здесь и сейчас в зрительном зале и идентифицируя себя с героем, мы всегда думаем о том, что бы мы сделали на месте условного Гамлета или Макбета. Это свойство помогает нам предвосхитить будущее.
Советский театральный и литературный критик Юзеф Юзовский в одной из своих статей сравнивает одну и ту же пьесу начала и конца 1920-х годов и пишет о том, что она резко поменялась. Если в раннесоветской драматургии автор всегда предлагал голос врагу, давал возможность высказаться оппозиции, то уже в позднесоветской драматургии конца 20-х – начала 30-х этот голос начинает медленно исчезать. Юзовский, наблюдая за этим явлением, зафиксировал, что плюрализм и партийность уходят из драматургии раньше, чем из политики.
Первая волна российской драматургии — Ольга Мухина, Николай Коляда, Евгений Гришковец, Валерий Богаев — говорила о жертве. Герой воспринимался как страстотерпец. Он рассказывал в жалостливых интонациях о том, каким образом мир искажал его. Михаил Угаров, один из идеологов этого движения, сформулировал это вот в такой терминологии: «Ранняя советская драматургия — это про то, как мир меня имел, а поздняя — драматургия второй волны — стала говорить о том, как я могу иметь мир, как могу вытаптывать территорию для самого себя». Таким образом, герой жертвенной позиции медленно начинал двигаться к вытаптыванию собственной территории. Но эта позиция была очень важна, поскольку страна менялась катастрофически быстро, и драматургия должна была сохранить интонацию воя и стенания.
Герои ранней драматургии мне напоминают святых из произведений итальянской живописи эпохи Ренессанса. Апостол Андрей приносит крест, на котором его распяли, святая Сусанна несет груди, которые у нее отрезали, показывая их миру и говоря, мол, посмотри, что эти сволочи сделали со мной. У Коляды, впрочем, в те годы был важен конфликт между человеком, остающимся в советской реальности, и человеком, который приезжает из другого мира. Но герои ранней драматургии вообще ничего не хотят менять в своей жизни, не хотят плакаться, если угодно.
Для героя ранней пьесы свойственно вымаливание сострадания к себе («Пластилин» Василия Сигарева, «Русская народная почта» Олега Богаева).
Стоит также вспомнить пьесу Клима «Я… Она… Не я и я», которую поставил Алексей Янковский с артистом Александром Лыковым, легендой 90-х, снимавшейся в сериале «Улицы разбитых фонарей». Пьеса была реабилитацией для Лыкова, который променял миссию артиста, человека высокой культуры, на героя сериальной комедии. Это был удивительный образ артиста, заряженного на духовное преображение. Моментом прозрения для Лыкова стала неудачная шутка над ленинградским бомжом, когда актеры сериала, напившись, начали требовать у него документы, а он не узнал артистов и заплакал горькими слезами. Сами же актеры были убеждены, что он их узнает, поскольку сериал был очень популярным. После этого артист осознал, во что он вляпался. Спектакль был жалобой самому себе, Богу, обращением к нему с просьбой разорвать все связи с массовой культурой.
Ольга Мухина была первым драматургом, на которого обратил внимание постсоветский театр. В ее пьесах возникает очень важная тема — тоже тема жертвы. Мухина изучает феномен гламурности, яркости, пестроты современного поколения. Яркость скрывает хрупкость и безжизненность героя и является маркером того, что это поколение станет последним. И здесь тоже есть жертвенность.
В нулевые годы тип героя меняется. Персонаж начинает осознавать, что еще много-много лет никому на ум не придет идея того, что нужно переворачивать мир с ног на голову. И современному герою в принципе не свойственно пытаться изменить реальность. Он заранее отказывает себе в необходимости что-то менять. Для него деструкция и дегуманизм скорее норма, с которой можно примириться, чем что-то, с чем нужно бороться.
Очень важно сказать про двух драматургов, которые начинают активно работать в нулевые годы, — Ивана Вырыпаева и Павла Пряжко. Именно они смогли предложить новую композицию пьесы, новый формат, задать искусству некоторые вопросы. Проблема российской пьесы состоит в том, что в ней очень часто меняются сюжеты, темы, герои, но драматургия редко предлагает новый язык, некий вызов для сцены.
Иван Вырыпаев все время пытается найти новую форму. У него есть четкое понимание конфликта, который медленно уходит из его пьес. Вырыпаев находится в поисках безусловного человека и героя. Он ищет человека без концепций, ищет текст, а не контекст, человека внутри текста. Например, в пьесе «Танец Дели» разговор идет о том, что человек живет концепцией, а не реальностью, постоянно изобретает себе формы несвободы. В этой пьесе есть то, над чем любили размышлять структуралисты. Мы смотрим на мир через стекло окна, автомобиля, собственных очков, и очень важно разглядеть и то, что находится за стеклом, и само стекло, которое очень часто заслоняет от нас саму реальность. И здесь нужно либо отказаться от стекла, либо рассмотреть его и заменить. В пьесах Вырыпаева это становится очень важным для рассуждения. Не нужно ничего придумывать, изобретать контекст, нужно забыть концепцию вещей.
Пьеса «Танец Дели» — возможность вегетарианца прикоснуться к куску окровавленного мяса, увидеть мир безусловный, мир без структуры. Самая главная мысль, которая звучит в пьесе, — позволить всему быть. Бессмысленно бороться со злом, друг с другом — надо позволить всему этому существовать.
Иван предлагает отказаться от идеи свободы. Когда человеку дарована свобода, она не позволяет выбрать правильный путь — и человек выбирает не то. Отказ от концепции — возможность просто жить — Вырыпаев в пьесе «Кислород» называет совестью, поскольку наряду с любовью это единственный закон, который существует для человека. У нас есть право ухватывать исчезающий ресурс кислорода. Но главное — жить и выживать, ведь мы последнее поколение, как сказано в «Кислороде». Механизм разрушения Вселенной уже запущен. Это и есть бессобытийность в пьесах Вырыпаева.
А вот белорусский сценарист и драматург Павел Пряжко занимается поиском новых способов коммуникации и форм связи. Он изучает феномен отмирания языка.
Режиссер Дмитрий Волкострелов поставил спектакль по пьесе Пряжко «Злая девушка», и когда я его посмотрел, понял, что театр мне показывает феномен, который хорошо известен в жизни, но который я никогда не видел на сцене. Вот в чем суть. Волкострелов показывает, как у Пряжко диалог выглядит не как реакция (я что-то сказал, ты мне что-то ответил), а как фразы на фейсбуке: реплики направлены не друг на друга, а на первый пост. Это разговор о том, что для драматургии 70-х, 80-х и отчасти 90-х была характерна проблема социальной некоммуникабельности. Человеку не был интересен человек. У нового поколения людей тоже нет потребности передачи смыслов друг другу. Новые дети существуют в коконе, внутри экрана своего смартфона, поэтому фраза — это не способность быть расслышанным и что-то донести до мира, а эмоциональный тупик, нежелание не только вступать в диалог, но и касаться друг друга. В конечном итоге ты понимаешь, что речь подростка, зафиксированная в пьесах Пряжко, строится по принципу купирования (сокращения), когда вместо «спасибо» говорят «спс». В этом купировании речи есть желание занимать меньше места в пространстве, желание стать невидимкой, цифрой в Интернете. Это разговор об обществе и городе, которому человек уже не нужен. Город — океан, в котором тонет твоя личность, поэтому и появляется желание стать невидимкой, чтобы тобой не манипулировала всемирная сеть. Это проблема драматургии 70–80-х годов. Герой постоянно ищет способы, чтобы не позволить собой манипулировать. На это тратится очень много времени, поскольку одно из свойств массовой культуры — способность быть навязчивой. От этой манипуляции невозможно скрыться — тебя все равно настигнет то, что ты не хочешь знать.
Как сегодня меняется тема героя?
Прежде всего стоит сказать про такой феномен, как вынужденный герой. Впервые я про него услышал от драматурга и сценариста Елены Греминой. Она употребляла эту формулировку по отношению к нескольким спектаклям «Театра.doc», и я понял, что этому феномену можно дать более широкую трактовку, выйти за пределы узкого коридора театра. Гремина говорила о том, что концепция героизма в ХХ веке резко меняется в драматургии и культуре этой эпохи. Изменилось отношение к герою и феномену героизма. Герой — это то, без чего не обходится драматургия. Герой — тот, кто формирует события. Любая пьеса начинается с желания героя изменить реальность, поэтому он всегда активен. Елена в связи с этим и говорила про концепцию вынужденного героя в отношении спектакля «Час 18» — документальной постановки про смерть Сергея Магницкого. Она говорила о том, что жизнь нам подкидывает идеальную современную пьесу. Сергей Магницкий не хотел быть героем в этой жизни. Классическая концепция героя предполагает, что он сам выбирает геройскую миссию. А Магницкий просто хотел быть адвокатом, выполнять свой профессиональный долг, и сделала его героем именно общественно-политическая ситуация.
Философ и богослов Сергей Булгаков пишет очень важную статью «Героизм подвижничества», где впервые тема героизма меняется на противоположную. Булгаков говорит о том, что героизм — это то, что доводит нас до революции. У любого проявления героизма есть обратная сторона. Поэтому Сергей Булгаков предлагает подвижничество и эволюционное преобразование Вселенной. Не герой центральная фигура мировой культуры, а подвижник. Мы должны двигаться не революционным способом, а эволюционным.
Каким образом меняется герой детской литературы?
В детскую культуру проникла постмодернистская ирония. Сегодня дети ничего не воспринимают без бытового юмора. Исчезает вера в волшебство. Происходит смена восприятия: ребенок теперь больше посвящен визуальному миру, чем аудиальному, ему нужны картинки. Культурологи говорят, что раньше существовала четкая граница между миром ребенка и миром взрослого. Теперешняя же тенденция детского театра — медленное размытие этих границ. Тот страж, который стоял между ребенком и взрослым, — сексуальная тайна — исчез. Дети быстро узнают то, что они хотят знать, — и граница между ребенком и взрослым исчезает. Общество устроено таким образом, что существует постоянная возможность для самообразования. Курсы повышения квалификации, тренинги, летние школы, литература — все это превращает любого взрослого в организм, который нужно постоянно образовывать. Нет черты, когда образование нужно прекращать, поэтому граница между ребенком и взрослым стирается. Также в постсоветский период был такой феномен кидалтов — феномен отнятого детства. Кидалты — взрослые, в которых продолжают жить детские комплексы, из-за чего они остаются детьми.
kultprosvet.by
Путешествие героя
9 января 2015
Джозеф Кэмпбелл (коллега Юнга) изучил мифы большинства народов мира и выявил потрясающую закономерность.
Миф о Гильгамеше, сказка про Красную Шапочку, библейские истории, подвиги Геракла и другие истории, составляющие «соль земли» народов с разных континентов, имеют одну и ту же структуру, одну и ту же последовательность этапов в развитии событий для главного героя.
Он назвал эту структуру «мономиф» или «Путешествие Героя». Почему это так? Потому что значимые изменения, значимые переходы в жизни человека осуществляются по определенным психологическим законам.
— Сначала герой живет в обычной реальности. Вокруг привычный мир. Что-то скучно, что-то грустно, что-то устраивает. Это то, что я называю собой и своим миром сейчас — привычная ситуация. Например, в «Алисе в стране чудес» это момент, когда Алиса гуляет в саду.
— Затем появляется белый кролик. Наш герой слышит зов — зов изменений, то что зовет его в новую реальность, то, что говорит — есть что-то еще, кроме твоего сада, есть что-то еще, кроме твоего привычного мира.
Если герой не принимает зов и говорит — мне и так тут хорошо. Это не мой белый кролик. Ну кролик и кролик… Жизнь начинает «звать» громче — приходят сложные ситуации, проблемы на работе, в отношениях. Жизнь показывает, что ты застыл, замерз, окопался, заснул и тебе пора двигаться дальше.
— Если герой принимает зов, он должен сформировать свое намерение — я иду за белым кроликом. Я хочу изменений, и я туда пойду. Я решил. Мне это важно.
— И тут герой оказывается перед порогом. Это то место в путешествии, где нужно принять на себя риск. Нужно войти в новые отношения, нужно начать новый проект, нужно занять новую должность, нужно начать новое дело. Это как прыгнуть с парашютом. Если прыгаешь — обратно уже не вернуться. Только после того, как проделаешь все путешествие до самого низа.
— Как правило, на пороге есть сила намерения, которая толкает вперед. Говорит — иди!!!! Ты же решил! И есть сила «привратника», которая говорит — не ходи, там страшно, опасно, неизвестность. Не факт, что там будет лучше. Останься тут!!!
Многие люди «мнутся» на пороге годами. Их разрывает этот внутренний конфликт, и они теряют свою энергию. Но в арсенале героя есть особые техники и способы, как разумно и смело преодолеть порог.
— Если герой делает шаг через порог, он оказывается в новой реальности. В новом мире. Тут все не так, как на моей прошлой работе. Новое пространство. Новые возможности. Новые вызовы. Зазеркалье, одним словом — пока непонятно, по каким законам работает этот мир.
— За порогом к герою приходят союзники. Это внутренние и внешние силы, которые помогают двигаться вперед, помогают разобраться в том, как жить и быть успешным в этом новом мире. Поиск союзников — осознанный и сфокусированный — очень важная практика для этого момента путешествия.
— Затем наш герой встречается с вызовами, препятствиями, «драконами» и «демонами». Той силой, которая мешает, сдерживает, замедляет, усыпляет, уводит с пути.
— Кульминация проявления этой силы — это точка «смерти» или точка «темной ночи души», в которой герой сталкивается с самым большим препятствием этого проекта, этого этапа отношений, этого периода жизни, этого уровня в игре.
Тут нет никаких гарантий, что пройдешь. Все висит на волоске. Кто плавал — знает. Но есть определенные вещи, которые можно сделать, чтобы увеличить свои шансы на успех в этой точке. Даже то, что ты знаешь: «это она, моя темная ночь души» — может сильно тебе помочь.
— Если герой справляется с этой точкой, проходит ее, он выходит перерожденным. Он получает «подарок силы». Он получает обновление. Он уже не тот, что был раньше. Он взял некое новое «оружие», новую стратегию, новый принцип жизни. Он сделал величайшее открытие этого периода жизни, этого проекта, этого этапа отношений.
— Далее герой практикует свое новое знание, проходя испытания. Задача этапа – научиться применять это знание на практике, перевести из чуда в доступный способ действия, сделать «частью себя».
— Когда герой освоил новое знание, он возвращается в обычную реальность. Он приходит в свое племя, семью, компанию, круг друзей с новыми силами, с новой идентичностью.
— Важнейший момент на этом этапе в том, что герой должен поведать свою историю силы своему племени. И прежде всего, самому себе. Если я прошел свое приключение, но не создал свою историю — я не до конца «присвоил» ресурс и урок, не до конца «развернул» свой подарок. И не передал его людям, не сделал достоянием своего круга.
Когда история рассказана — цикл завершен. И как вы догадываетесь, может начаться следующий цикл. Я освоился в новой реальности, она стала обычной и привычной для меня. Жизнь пошлет мне нового «белого кролика» и если я не буду двигаться дальше, ситуация вокруг снова начнет «заболачиваться».
Путешествие Героя фрактально. Есть циклы разной длины. В каком-то смысле, вся жизнь человека — от первого крика до последнего вздоха — это путешествие героя со своим зовом, приключением и возвращением.
Есть циклы жизненных этапов. Кризис 30-32 и кризис 42-45 можно считать началом нового цикла Путешествия Героя.
Есть более мелкие циклы: начало нового проекта, выход на новый уровень в профессии, новая должность — тоже Путь Героя.
На тренингах мы используем Путешествие Героя в качестве карты нашего пути. Мы проживаем все его этапы, изучаем различные хитрости, практики и подходы к их прохождению.
ВИДЕО-КУРС Путешествие героя >>
happinessinaction.ru